Pochi giorni fa abbiamo parlato del loro primo leggendario album del 1970, Trespass, e ora ci troviamo a parlare del loro ultimo album con Phil Collins, quando nel 1991 uscì We Can’t Dance.
In quel periodo Phil Collins era ormai una superstar internazionale, Mike Rutherford aveva trovato un secondo centro di gravità con i Mike + The Mechanics e Tony Banks continuava a essere il musicista che teneva insieme l’architettura sonora del gruppo. I tre erano arrivati al successo di massa, ma la domanda era quanto fosse rimasto della loro identità musicale dentro quella nuova dimensione.
Le registrazioni si svolsero tra marzo e settembre a The Farm, lo studio privato nel Surrey. Una particolarità del metodo di lavoro era che i brani non arrivavano in sala già composti e arrangiati. I tre entravano insieme, partivano da idee, improvvisazioni e frammenti musicali, per poi svilupparli collettivamente. Collins apprezzava questo sistema perché gli permetteva di partecipare alla scrittura senza dover stare continuamente seduto alla batteria. L’album nacque così da sessioni in cui il materiale prendeva forma progressivamente, attraverso prove, aggiustamenti e sovrapposizioni.
Anche la tecnologia aveva un ruolo importante. Ognuno portò a The Farm il proprio sistema di registrazione domestico computerizzato, collegando le diverse configurazioni in studio. Era un modo di lavorare molto diverso dalla vecchia composizione costruita intorno a parti strumentali complesse. Qui spesso bastava un’idea ritmica, un giro di basso o una frase di tastiera per far partire un brano. Tony Banks, peraltro, non era particolarmente interessato a delegare tutto ai sequencer. In un’intervista del 1992 spiegò che, con i Genesis, preferiva registrare gran parte delle parti su nastro, perché una volta incise sentiva di poterle considerare definitive, anziché lasciarle continuamente modificabili sul computer.
La scelta più significativa sul piano sonoro fu l’arrivo di Nick Davis come co-produttore e ingegnere del suono, al posto di Hugh Padgham, che aveva accompagnato il gruppo negli album precedenti. Non si trattava di una rottura polemica, ma della necessità di cambiare prospettiva dopo anni di collaborazione. Davis spinse per una presenza più evidente delle chitarre di Rutherford e per un suono meno levigato rispetto a Invisible Touch. Il risultato si sente soprattutto nei passaggi in cui la chitarra elettrica non è soltanto un sostegno ritmico, ma contribuisce a definire il carattere del pezzo. Anche Banks recuperò qualche timbro meno consueto nel repertorio recente, compreso l’organo Hammond.
Un dettaglio interessante riguarda No Son of Mine. Quella figura cupa e quasi minacciosa che ritorna nel brano nacque da un campione di chitarra di Rutherford, trasformato da Banks attraverso le tastiere. È un esempio di come la tecnologia potesse ancora generare un’identità musicale, anziché limitarsi a rendere tutto più efficiente. E nella lunga Fading Lights, l’ultima traccia, la batteria elettronica stabilisce inizialmente l’atmosfera, prima di lasciare spazio a Collins alla batteria acustica. La sua parte strumentale, molto mobile e improvvisata, si sviluppa in gran parte sul piatto ride, con un passaggio sui tom. È uno dei momenti in cui la tecnica del batterista torna davvero al centro della musica, invece di essere subordinata alla regolarità del ritmo.
Inizialmente il materiale accumulato era sufficiente a far pensare persino a un doppio album. Alla fine furono selezionati dodici brani, per oltre settantuno minuti di musica. Una durata considerevole, che però non coincide sempre con una pari ricchezza. La band sapeva ancora costruire arrangiamenti articolati e dare personalità alle proprie composizioni, ma accanto a momenti riusciti inseriva canzoni che sembrano accontentarsi di una melodia gradevole, di un ritornello ben confezionato e di una produzione impeccabile. È qui che emerge il limite del disco. Non tanto nella svolta commerciale, quanto nella sensazione che il mestiere abbia preso il posto del rischio.
A mio parere, il peggior disco dei Genesis fu Invisible Touch, proprio quello che aveva portato il gruppo al suo massimo successo commerciale. Il singolo poi, un vero disastro, e mi interessa davvero poco quanto abbia venduto. Anche i ghiaccioli hanno sempre venduto molto, ma io non li ho mai sopportati perché ti fanno cadere i denti proprio come Invisible Touch fa cadere altro. In We Can’t Dance però c’è più varietà, un suono meno uniforme e qualche spazio lasciato alla ricerca. La lunga sezione strumentale di Fading Lights, per esempio, dimostra che i tre non avevano perso la capacità di costruire musica attraverso l’interazione, senza dover puntare tutto sul ritornello.
Rimane comunque un buon album pop-rock, fatto da musicisti di grande esperienza e suonato con intelligenza. Il problema nasce quando ci si accorge di quanto spesso quella competenza sembri bastare a se stessa. Non occorre confrontarlo con i Genesis degli anni Settanta per notare che, nel 1991, una parte della loro personalità era stata sacrificata in favore di una formula ormai collaudata. E forse il titolo, We Can’t Dance, finisce per suggerire involontariamente anche questo. La band sapeva ancora muoversi benissimo, ma non sempre sembrava avere voglia di andare da qualche altra parte.